Description
EXCEPTIONNELLE ARCHIVE concernant la genèse d’un chef d’œuvre de Salvador Dalí, Étude paranoïaque-critique de La Dentellière de Vermeer, conservé au musée Guggenheim de New York.
IMPORTANTE PROVENANCE : toutes les pièces présentées proviennent des archives de Magdeleine Hours, amie de Salvador Dalí et directrice du Laboratoire du musée du Louvre grâce à qui Dalí put effectuer sa "copie" de La Dentellière de Vermeer.
Comprend :
· La palette signée de Dalí, seul vestige en couleurs de la première étape de L’Étude-paranoïaque critique de La Dentellière de Vermeer. Les palettes de Dalí sont de toute rareté.
Selon Nicolas Descharnes, on ne connaît que 7 autres palettes sur bois dont seules 5 sont signées. La palette que nous présentons est par ailleurs la seule d’entre elles à avoir été utilisée dans le cadre d’un projet de performance ;
· Un double témoignage photographique, en partie inédit, documentant une performance de Salvador Dalí réalisée au musée du Louvre : 5 grands formats de Robert Descharnes annotés au dos par Magdeleine Hours, et 35 photos inédites prises par les membres du Laboratoire du musée du Louvre.
· Un grand dessin autographe signé sur une double page - contenu dans l'exemplaire de Magdeleine Hours de La vie secrète de Salvador Dalí
· photo, correspondance et envoi autographe témoignant d'une amitié et d'une collaboration féconde entre Magdeleine Hours et Salvador Dalí.
Les pièces originales de Dalí que nous présentons sont enregistrées dans les archives de Nicolas Descharnes - l'expert attitré de Salvador Dali (les références seront communiquées à l'acheteur).
Un certificat d’authenticité pourra être obtenu auprès de celui-ci à la charge de l’acquéreur.
Un catalogue présentant l'archive est consultable sur notre site ; une version contenant le détail des pièces est disponible sur demande.
PROVENANCE
Historienne de l’art, épigraphiste et archéologue, Magdeleine Hours rejoint en 1933 le laboratoire du musée du Louvre, premier organe officiel consacré à l’analyse scientifique des tableaux. Elle prend sa direction en 1946.
Sa contribution au succès du projet est inestimable : elle étend le champ d’expertise du laboratoire des tableaux aux vestiges archéologiques, met en place des partenariats avec d’autres structures scientifiques, et surtout fait connaître ses travaux à travers une série d’expositions. Leur succès est tel que leur mode de présentation - où documents scientifiques confrontent l’oeuvre originale—est systématisé.
Par l’intermédiaire de Montserrat Dalí et de son époux Camillo Bas, Madgeleine Hours fait à Cadaquès l’acquisition d’une propriété ayant appartenu à Anna-Maria Dalí, soeur de l’artiste. Elle rencontre Salvador Dalí en juillet 1954 et se lie d'amitié avec lui. Magdeleine Hours mettra à sa disposition pour copie La Dentellière de Vermeer, conservée au Musée du Louvre. À la demande de son ami, elle effectuera également des analyses radiographiques sur l'Angélus de Millet : ses découvertes l'aideront à soutenir la thèse paranoïaque-critique qu'il expose dans Le Mythe tragique de l’Angélus de Millet (1963)
AUTOUR DE L'ÉTUDE PARANOÏAQUE-CRITIQUE DE LA DENTELLIÈRE DE VERMEER
La Dentellière de Vermeer figure en bonne place dans les cortège des images "Dalíniennes" qui constituent le court-métrage Un chien andalou (1929), réalisé en collaboration avec Luis Buñuel. Invoquée dès les premières années de sa "conversion surréaliste", elle accompagne Dalí dans un projet d’envergure, L’Aventure prodigieuse de la Dentellière et du rhinocéros, qui l’occupera de 1954 à 1961, alors qu’il élargit le champ des applications de sa "méthode paranoïaque-critique".
Mêlant peinture, cinéma, photographie et performance, cette œuvre totale est amorcée en décembre 1954, lorsque Dalí annonce son désir de réaliser une copie de La Dentellière. Il fait appel à son amie Magdeleine Hours, directrice du laboratoire du musée
du Louvre, qui consent à mettre la toile de Vermeer à sa disposition.
Dalí se présente au musée, accompagné de trois journalistes, du photographe Robert Descharnes et du Dr Pierre Roumeguère, psychiatre de la Faculté de Médecine qui lui aurait diagnostiqué la veille "une simulation chronique de cet orgueil pathologique qu’on nomme la paranoïa". On dispose La Dentellière face à son chevalet dans les locaux du laboratoire. Là, devant le conservateur des peintures, Michel Florissoone, et l’équipe de Magdeleine Hours, il contemple la toile pendant plus d’un quart d’heure, annonce avoir analysé les lignes de force concentrées autour de l’aiguille, s’installe à son chevalet et peint en moins d’une heure... trois cornes de rhinocéros. (Jours de France, 2-9 décembre 1954)
Cette première phase de l’étude accomplie, il laisse derrière lui l’assemblée stupéfaite et sa palette, qu'il signe et offre au fils de Magdeleine Hours.
Pour beaucoup, la correspondance entre l’œuvre originale et la triple-corne brossée par Dalí semble bien lointaine. Magdeleine Hours, dans ses mémoires, souligne cependant l’identité des couleurs dont témoigne la palette :
"Très vite, le peintre (la palette en témoigne), avec une maîtrise certaine, mit sur la palette les tons et les couleurs de Vermeer : les jaunes, les bleus, les gris étaient préparés pour faire une oeuvre sur un châssis de format plus petit que celui de La Dentellière et pour lequel il mit en place la composition ; mesurant les proportions à l’aide d’une longue baguette (un jonc). Alors nous avons vu naître un petit tableau avec les couleurs, la correspondance chromatique du Vermeer, mais qui n’évoquait que de très loin La Dentellière. Il s’agissait "d’une corne de rhinocéros" qui, pour des raisons qui m’échappent, était, paraît-il, dans l’esprit de Salvador, l’équivalent de la composition de la Dentellière. Le Laboratoire fut légèrement perturbé, mes collaborateurs ouvraient des yeux comme des portes cochères, peu habitués à voir un artiste créer parmi nous.
Je dois dire que Dalí avait fait preuve d’une grande gentillesse : il avait signé une série d'autographes et de croquis. C'est à la fin de cette séance mémorable qu'il me remit pour "le peintre Laurent", mon fils, sa palette pour le remercier du portrait qu'il avait fait de lui deux ou trois ans auparavant". (Une vie au Louvre, p. 134)
Déjà en 1954, Dalí ambitionne de réunir un ensemble de performances imaginées autour de La Dentellière dans un film demeuré inachevé, L’Aventure prodigieuse de la dentellière et du rhinocéros. La séance est à ce titre filmée et photographiée par Robert Descharnes, qui collabore avec le peintre à ce projet. Il n’est cependant pas le seul à s’être muni d’un appareil photo, et des clichés inédits de l’événement sont capturées par les membres du laboratoire.
C’est au printemps 1955, au Zoo de Vincennes, que Dalí réalise la seconde étape de son projet. Filmé, encore une fois, par Robert Descharnes, il installe dans l’enclos du rhinocéros "François" une immense reproduction imprimée de La Dentellière et cherche à provoquer l’animal pour qu’il la perce de sa corne. Sans succès. Dalí complète néanmoins son Étude : assis sur une brouette,"encorné " d’un quignon de pain posé en équilibre sur son crâne, il ajoute à l’intersection des lignes de force une dentellière atomiquement décomposée—avant de perforer la reproduction imprimée à l’aide d’une corne de narval.
Entretiens, films, happenings, conférences —dont l’une, donnée à la Sorbonne en décembre 1955, fera intervenir Vermeer et le rhinocéros dans une démonstration célèbre d’activité paranoïaque-critique. Dalí intègre pleinement le spectacle au projet de l’oeuvre, au point qu’on le cite fréquemment comme un "précurseur de l’art des performances" et l’une des principales influences de Warhol (Dalí, 2012. p.12). Dans le catalogue de l’exposition Dalí organisée au Centre Pompidou en 2012-13, Jean-Hubert Martin écrit :
"Le terme arteur colle parfaitement à l’oeuvre de Dalí pour désigner le registre où il se met lui-même en scène. Non content de créer des oeuvres d’une veine incroyablement novatrice, il ressent l’impérieuse obligation de faire connaître les idées qui les ont générées et, plus largement, de diffuser une nouvelle interprétation du monde."
Il reprend en cela un néologisme que Jean-Clarence Lambert proposera dans les années 60 pour qualifier un mode d’expression dont Dalí aura posé les prémices et dans lequel les artistes " interviennent eux-mêmes comme des acteurs sur un mode qui se situe à la charnière entre les arts visuels et le spectacle" (p. 41).
L’Aventure prodigieuse de la Dentellière et du rhinocéros met en lumière le caractère "total" de l’oeuvre Dalínienne, qui vise à intégrer le projet de l’oeuvre à la production matérielle de l’artiste. Cette archive nous plonge ainsi dans l'une des obsessions Dalíniennes les plus précoces et les plus envahissantes - et documente l’étape initiatrice d’une oeuvre totale, précurseur de l’art des performances.
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